我國印刷史學(xué)者傾向于把本世紀(jì)四十年代以前的中國印刷史分為古代史和近代史兩階段。古代史主要是以隋唐時期發(fā)明的雕版印刷術(shù)和北宋畢升發(fā)明的活字印刷術(shù)的發(fā)展為脈絡(luò)；近代史則是以十九世紀(jì)初從西方傳入的鉛印術(shù)及以后的石印術(shù)的推廣為代表。特別是近代印刷術(shù)中的照相制版術(shù)和彩色印刷術(shù),自二十世紀(jì)初先后傳入中國后,使中國的印刷工業(yè)在它的發(fā)展史上步入了一個新的里程。
　　
　　在世界公認(rèn)的四大文明古國中，只有中國幾千年的文明沒有間斷。我想這要歸功于中國發(fā)明了造紙術(shù)和印刷術(shù)，因而才能使我們的祖先用獨特的文字，把人們的知識，中華文化，記錄下來，形成圖書，代代相傳，幾千年連綿不斷。在古代社會科學(xué)技術(shù)還不十分發(fā)達(dá)的情況下，手工作業(yè)的印刷術(shù)就成了推動人類文明進(jìn)步的最有力的杠桿。
　　
　　在古代，我們的祖先無論在社會科學(xué)方面，還是在自然科學(xué)方面，都有著光輝的業(yè)績，對世界文明作出了杰出的貢獻(xiàn)。只是由于明清以來，我們國家在科學(xué)技術(shù)方面逐漸落在了西方的后面，致使研究我國古代科技史的人少，知道的人就更少。由于近代印刷術(shù)中照相制版術(shù)和彩色印刷術(shù)是近百年來才從西方傳入的，所以人們在敘述照相術(shù)和色彩學(xué)發(fā)展史時，往往從歐洲的科技史中尋找這些印刷科學(xué)技術(shù)的源頭，而忽略了中華民族在這方面的卓越貢獻(xiàn)。這是很不幸的。本人才疏學(xué)淺，對中華民族古代博大精深的文明史和科技史更知之甚少，但就我所知，我們的祖先無論在成像光學(xué)還是顏色科學(xué)方面，都有著早于歐洲人的非凡業(yè)績。我們知道,現(xiàn)代照相術(shù)中光學(xué)成像，其原理源于古代的針孔成像。可是，我不止一次從西方出版的圖書里看到，把針孔成像原理（obscura）的發(fā)現(xiàn)，歸功于古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristoteles，公元前384～322年）。事實上，中國早在戰(zhàn)國前期，墨家
　　
　　學(xué)派的代表人物墨翟（約公元前478～392年），在他們的傳世之作《墨經(jīng)》里，就有不少關(guān)于光線直線傳播、光與投影、針孔成像、曲面鏡成像等光學(xué)方面精辟的見解和生動的描述。墨家的這些成就，不僅在中國光學(xué)史上占有首席地位，即使在世界光學(xué)史上也是開創(chuàng)先河的。
　　
　　一、關(guān)于“印刷”內(nèi)涵的東西方的差別
　　
　　中文“印刷”，古時也稱“刷印”。它是從古代印章的蓋印演變而來。古代以印章作為官職取信的憑證。《后漢書？公孫述傳》：“多刻天下牧守印章，備置公卿百官。”所以，自古以來，我們都把印章看作是權(quán)力的一種象征。它可以傳遞，可以蓋印（復(fù)制），但作為信物的內(nèi)涵卻是不變的。然而，傳遞和復(fù)制正是今天印刷的最基本的特征。看來，我們的祖先在發(fā)明印刷術(shù)的時候，把這種復(fù)制的方法稱作“印刷”，不僅反映了印章與印刷“源”和“流”的內(nèi)在聯(lián)系，而且也抓住了印刷最本質(zhì)的東西——復(fù)制。
　　
　　英文稱印刷為printing，它的本源是英文press，即壓力。在歐洲，從十五世紀(jì)德國人谷騰堡（Gutenberg）發(fā)明鉛活字木結(jié)構(gòu)印刷機(jī)，才有了印刷術(shù)。這種印刷是靠壓力來傳遞油墨的。以后發(fā)明的凹版印刷和石版印刷，也都需要施加一定的壓力。所以，當(dāng)時歐洲人把印刷與壓力聯(lián)系起來，是可以理解的。但是，印刷術(shù)發(fā)展到今天，出現(xiàn)了靜電印刷、噴墨印刷等一些非壓力印刷，壓力已不再是印刷的主要特征。所以，從對印刷術(shù)的命名上，也可以看出東方與西方對印刷術(shù)理解上的差別。我認(rèn)為，中國人對印刷術(shù)命名更能反映印刷是復(fù)制的最基本特征。
二、中國古代在光學(xué)成像方面的偉大貢獻(xiàn)
　　
　　1．光源、物體和投影
　　
　　墨家不但正確地說明了由于光線直線傳播而在物體后面產(chǎn)生陰影，并且科學(xué)地指出：當(dāng)物體相對于光源移動時，影子并沒有移動。人們所看到的影子的移動，只不過是隨著物體的移動原來的影子不斷消失，新的影子不斷出現(xiàn)的結(jié)果。墨家的這些觀點，在《墨經(jīng)》中以“經(jīng)”和“說”的方式給以辨析，言簡意賅，形象生動。關(guān)于光源、物體和投影，在《墨經(jīng)》中是這么講的——經(jīng)：“景徙，說在改為。”說：“景。光至，景亡。若在，盡、古息。”古文“景”指物體的投影。“徙”，作移動講。“改”即更換，“為”，延伸為變化。由于光源或物體的移動，而使投影也不斷地更新。其實質(zhì)是原來的投影不斷消失，新的投影不斷出現(xiàn)的緣故。接著，以“說”的形式進(jìn)一步解釋：物體移動了，物體原來的投影處由于光線的照射，原投影就消失了，“光至，景亡。”但是，只要物體不移動，即“若在”（“盡”作“完全”解，“古”作“姑息”、“休止”講，“息”是不動），投影也始終在原處不動。在這里，墨家不僅正確地闡明光源、物體、投影三者的關(guān)系，還科學(xué)地指出：只有物體和光源是可以移動的，投影是不會動的。這個觀點包含了近代物理運動學(xué)中很重要的“瞬時”的概念。這種樸素的唯物主義的觀點，在兩千多年前的中國就已形成，是非常可貴的。
　　
　　2．半影說
　　
　　在解釋現(xiàn)代印刷加網(wǎng)的光學(xué)機(jī)理時，歐洲人有一種“半影說”。認(rèn)為當(dāng)光線通過十字線玻璃網(wǎng)屏的網(wǎng)孔形成網(wǎng)點時，在網(wǎng)點的邊緣處產(chǎn)生模糊不清的邊帶，這就是“半影”現(xiàn)象。
　　
　　然而，早在兩千多年前《墨經(jīng)》中就有關(guān)于“半影”的論述。經(jīng)：“景二，說在重。”意思是，一個物體若產(chǎn)生兩個投影，是因為同時有兩個光源對它照射的結(jié)果。中間是本影，周邊是半影。說：“景二，光夾。一，光一，光者，景也。”實際上，如果光源的發(fā)光面相對于投影面足夠大的話，即使一個光源，也會出現(xiàn)半影現(xiàn)象。“景二”，即本影和半影；“光夾”，一個物體出現(xiàn)兩個影，是由于光源射出的光線交叉照射的結(jié)果。光線直線傳播，在傳播中遇到物體會產(chǎn)生投影，是《墨經(jīng)》有關(guān)幾何光學(xué)論述的最基本的觀點。
　　
　　3．針孔成像
　　
　　現(xiàn)代照相光學(xué)所依據(jù)的，就是幾何光學(xué)中光線直線傳播的原理。據(jù)說，在照相機(jī)暗盒里形成倒立影像的想法，就是受針孔成像的啟示而萌發(fā)的。《墨經(jīng)》里對于針孔成像從原理到裝置上，都作了生動精辟的敘述。經(jīng)：“景到，在午有端，與景長。說在端。”說：“景。光之人，煦若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端，與于光，故景庫內(nèi)也。”這里的“到”古文通“倒”,即倒立的意思。“午”指兩束光線正中交叉的意思。“端”在古漢語中有“終極”，“微點”的意思。“在午有端”指光線的交叉點，即針孔。物體的投影之所以會出現(xiàn)倒像,是因為光線為直線傳播,在針孔的地方,不同方向射來的光束互相交叉而形成倒影。“與”指針孔的位置與投影大小的關(guān)系而言。“光之人，煦若射”是一句很形象的比喻。“煦”即照射，照射在人身上的光線，就像射箭一樣。“下者之人也高；高者之人也下”是說照射在人上部的光線，則成像于下部；而照射在人下部的光線，則成像于上部。于是，直立的人通過針孔成像，投影便成為倒立的。“庫”指暗盒內(nèi)部而言。“遠(yuǎn)近有端，與于光”，指出物體反射的光與影像的大小同針孔距離的關(guān)系。物距越遠(yuǎn),像越小；物距越近,像越大。《墨經(jīng)》在兩千多年前關(guān)于針孔成像的描述，與今天的照相光學(xué)所講的是完全吻合的。
4.凸面鏡成像
　　
　　早在三千多年前，我國的青銅冶煉技術(shù)已達(dá)到相當(dāng)水平。春秋戰(zhàn)國時期，銅鏡的使用已較普遍。這就為墨家用銅鏡作光學(xué)實驗創(chuàng)造了條件。在《墨經(jīng)》里，對于平面鏡成像、凹面鏡成像及凸面鏡成像都有論述，這里只擇凸面鏡成像介紹如下。經(jīng)：“鑒團(tuán)，景一。說在刑之大。”說：“鑒。鑒者近，則所鑒大，景亦大；遠(yuǎn)，所鑒小，景亦小，而必正。景過正，故招。”古文中“鑒”即鏡，“鑒團(tuán)”即凸面鏡。
　　
　　“景一”是說凸面鏡成像只產(chǎn)生一種正像。“刑”做“形”，這里指物體。由于凸面鏡對光線有會聚作用，因而凸面鏡成像總比物體要小。換一種說法，物體要比像大，即“說在刑之大”。物體離鏡越近，物體在鏡面的影像也越大；反之，當(dāng)物體從鏡面移遠(yuǎn)時，物體在鏡面的影像會變小。物體在一定距離內(nèi)移動，像只有大小的變化，都是正像。“景過正”，如果物體移動過遠(yuǎn)，影像就變得模糊不清了，“故招”。
　　
　　時過兩千多年，墨家在影像科學(xué)上的許多觀點，在今天看來仍然是正確的。墨家認(rèn)為，物體是由無數(shù)質(zhì)點組成的，而影像則是由無數(shù)“糗”組成。古漢字“糗”的本義是炒米粉，延伸的意思是微小而眾多，與今天的“像素”（imageelement）同義。墨家認(rèn)為影像由無數(shù)像素組成，與今天的見解也完全相同。
　　
　　三、中國古代的五色說
　　
　　中國古代有關(guān)顏色的應(yīng)用和論述，在世界顏色科學(xué)史上也同樣應(yīng)占有一定地位。古代神話《山海經(jīng)》里就記載有女媧氏煉五色石補(bǔ)天的傳說。《淮南子？覽冥》云：“往古之時，四極廢，九州島裂……女媧氏煉五色石以補(bǔ)蒼天。”五色，即青、赤、白、黑、黃，也稱五彩。在春秋戰(zhàn)國時期的方士儒生中，盛行陰陽五行說。所謂五行，指木、火、金、水、土五種物質(zhì)。他們認(rèn)為，像五色是形成自然界的一切顏色一樣，五行是構(gòu)成世界萬物的基本元素。世界上所有物質(zhì)的產(chǎn)生和變化，皆為這五種物質(zhì)相生相克的結(jié)果。人們把五色、五行和五方（東、南、西、北、中）聯(lián)系起來，相互為表，用之于軍事、天文、醫(yī)學(xué)、建筑等方面。漢許慎著《說文解字》說：“青，東方色也，從木。”“赤，南方色也，從火。”現(xiàn)代《辭海》說：“五色，青、赤、黃、白、黑五種顏色。古代以此五種色為正色，其它色為間色。”古人認(rèn)為,五色是一切顏色中最基本的顏色。古人叫“正色”,今人叫“原色”。《說文解字》說：“綠,青黃色也”,“紫，青赤色也。”這就是說，古人認(rèn)為綠色是由青色和黃色合成的，紫色是由青色和赤色合成的。可見，我們的祖先，不僅在顏色理論上最早提出了“原色”和“間色”的觀點，而且正確地指出了黃和青是原色，綠和紫是間色。
　　
　　這些觀點和今天的顏色理論比較起來，是過于簡單，也不夠完善，但我們不應(yīng)苛求于古人。五色、五行說，同古代的其它學(xué)說一樣，雖然里面有糟粕，但長久以來是我們中華民族認(rèn)識物質(zhì)世界的一種思想方法，包含著質(zhì)樸的唯物主義的成分。至今在北京中山公園里，還保存著明永樂十九年（公元1421年）建立的社稷壇（俗稱“五色土”）就是五色說的明證。壇上分東、南、西、北、中五個區(qū)。東區(qū)填青色土，南區(qū)填赤色土，西區(qū)填白色土，北區(qū)填黑色土，中區(qū)填黃色土。古代皇帝用這五方色土來象征普天之下莫非王土，故名社稷壇。